德勒兹“运动-影像”概念之审美可能性浅析

发布时间：2021-04-14

　　内容摘要：德勒兹的电影理论几乎可以看作是柏格森的“时间理论”在电影方面的应用。柏格森哲学的核心概念“绵延”作为“运动-影像”作用的对象，赋予“运动-影像”与静态空间的差异，这使得“运动-影像”成为电影独特的表现对象，并因此使电影成为表现“绵延”的媒介。文章认为，“运动-影像”与作为审美要素的非功利性、新奇感以及人类本质的联系，也与作为其本质的“绵延”相关，但由于其割裂了与传统艺术的关系，其所具有的审美性也是片面的。

　　关键词：德勒兹电影“运动-影像”审美

　　在法国当代后现代主义哲学家吉尔·德勒兹两卷关于电影的专著中，作为最基本也是最重要概念之一的“运动影像”，不仅支撑着德勒兹的整套电影理论体系，而且在一定程度上反映出其哲学观念。在哲学的认识论方面，德勒兹可以被看作是法国哲学家亨利·柏格森的继承人，他的电影理论也几乎可以看作是柏格森的“时间理论”在电影方面的应用。因此，在德勒兹的两卷电影专著中，可以看作由“运动-影像”向“时间-影像”过渡，也就是对由“具体绵延”向“纯绵延”过渡的电影影像分析。而另一方面，按照“运动-影像”概念在不同电影语言中所体现出的不同特质，德勒兹将“运动-影像”分类为“知觉-影像”“情感影像”及“动作-影像”，“运动-影像”正是以这三种不同的姿态在电影活动中发生的。因此，无论是从两卷专著整体的角度看，还是从具体的“运动-影像”类型在电影中的体现来说，对德勒兹电影理论所具有的美学价值的分析基础，就是对“运动-影像”这一概念所具备审美可能性的分析，也就是对“运动-影像”与作为审美要素的非功利性、新奇感以及人类本质之关系的分析。

　　一、关于绵延与运动

　　作为柏格森哲学之核心概念的“绵延”，不仅是人类的意识方式，甚至是宇宙运行的规律和本质。而在德勒兹的“运动-影像”概念中，绵延既是“运动-影像”的表现对象，又是赋予“运动-影像”与静态分切的本质区别的根源。

　　柏格森认为：“绵延只是永恒的运动而已，而运动就是实在本身。实在不是物质，不是实体，不是中心，不是事物，只是运动和变化。”[1]绵延在柏格森这里成为唯一永恒的存在，因为其他因素都在变化之中。换句话说，唯一永恒的只有变化本身。因此，绵延是时间性的，甚至可以认为是超时间性的，因为绵延就是对时间的展开与对时间整体的掌握。这就是为什么柏格森将绵延全部归结为一种意识活动，而非实在认识的原因。绵延不可被计量，只有人的直觉可以作用于绵延。然而这种直觉又时刻受到“人为”智性的影响，这是人类认识的缺陷，因为“在变化中人们只能理解状态，在绵延中人们只能理解瞬间”[2]。人类感官只能对空间中的对象发生作用，然而当人们对某一对象做出判断时，其实是在对其作为已经过去了的、某一瞬间的静态空间集合作判断。因此，一切状态都是瞬间的、对空间的静态分切，一切的空间都是过去时的，一切人们所做的对对象的分析都成为对已经产生了的状态的回溯。因为“只有空间是纯一的;绵延与陆续出现并不属于外界，只属于具有意识的心灵”[3]。人们在作为静止状态的点的差异中理解变化，在这里人们所做的是一种对同质空间的减法。绵延只与运动有关而不同于这种静态判断，不是空间在时间上的展开，这种展开是静态瞬间的堆叠，但无论如何缩小两个时间点之间的距离，它们之间仍然能够插入无法穷尽的时间点，因此绵延只能是时间自身的“生长”，说得更确切些，是在人类意识中发生的“生长”。

　　运动正是绵延的外在可感，或者说无数延伸至永恒的运动的全部组成了绵延，因此同绵延一样，运动永远不会存在于客观空间中，运动作为绵延的影像，只能存在于意识活动中。因为“在心中有着关于现在一次摇摆的影像，那么，下列两种事情之中有一件会发生。或者我把这两个印象并排置列……或者我在一个影像之中看到另一个，两个影像彼此组织起来，像调子里的各种声音一样，以形成人们所谓一个连续性的，或性质性的，但跟数目丝毫不相像的众多体。这样，我就得到了关于纯绵延的影像”[4]。这“纯绵延的影像”就是由某一实在运动所产生的“具体绵延”。柏格森认为存在两种众多性，一种与数目相关，这种众多性属于空间上的排列;另一种则是时间上的绵延。而对于后者，人们只有在某种象征性的呈现中才能实现对其的认识。因为时间上的每个瞬间都无法被下一个瞬间叠加在上面。只有象征性的呈现才能在空间中使得绵延为人们所感知。这种象征性的呈现显然就是运动，运动也就成为了一种“具体绵延”。因此，“主要是靠了运动的帮助，绵延才呈现为一种纯一的媒介，而且时间才被投入空间去。”[5]正是由于运动是空间与时间的交合，才建立了空间的延展与时间的绵延的沟通。“运动因此有两个面。一方面，它穿梭于物或局部之间;另一方面，它表现绵延或整体。它让‘绵延’在改变质的同时被分割在物品之中，让物品在延伸时，失去自己的外形，融会在绵延中。因此，人们可以认为运动将某一开放的系统的物品带给了开放‘绵延’，又将‘绵延’带给了它强制开放的系统的物。”[6]

　　如此看来，绵延不是等距刻度的物理时间，也不是德国哲学家康德所说的先验时空，而是紧密联系着人们感官、意识与思维的，随时变动的，具有伸缩弹性的“时间感”。德勒兹正是在这样对于绵延与运动的理解下，提出“运动-影像”这一概念的。

　　二、“运动-影像”的概念

　　“运动-影像”这一概念也意味着电影成为那仅存在于人类意识中的影像的投影，也就是关于绵延的影像。因此，德勒兹将电影视为“柏格森开辟的这条线路的新生儿”[6]，而“电影就像一个转换器，或者像一种普及的移动运动的替代物”[7]。这使得电影与其他艺术截然分开，因为电影是一种“运动-影像”，或者说，只有电影是一种“运动-影像”。

　　人类过往的认识活动，甚至是艺术的审美活动都是静态的。在一种以与世界本质之界定相关的形而上学为依据的古典哲学之作用下，自古代文明一直延续下来的人类活动都是只能存在于对某一瞬间的认识，这与伯格森对人类智性活动所下的论断是一致的。因此，电影之前的艺术活动总是与那些希望统筹一切的哲学观一样，希望通过某种静态的瞬间来达到一种永恒的理念，即便是活动的也不是运动本身，而是某种概念的寓言，人类以为掌握了一个动态的过程，但其实这一过程是某一静止概念的展开。伯格森的这种人们关于认识活动的第一错觉，在德勒兹那里依然适用。德勒兹认为：“在古代，运动涉及智力元素、形式或观念，这些元素本身都是永恒的和静止的。”[8]这是一种对世界本源唯一性的本能性倾向，只有人类认识到那些超越自身的存在并非以某种确定的意志赋予人们力量时，才能察觉到这种作为本源的不稳定性。而运动正是这种与宇宙具有同样性质，或者说宇宙的根本和唯一性质就是运动，就是质性的不断变化。而对于传统的艺术来说，瞬间的姿势和永恒的形式是必不可少的。前者是人们用以进入艺术创造的世界的通道，后者则是建立起每一个瞬间相互关联的纽带，通过被认为是永恒的形式的联系，这些瞬间构成了一个作为静态分切之结果的集合。甚至这种静态分切在两种关于无限的意义上都意味着静止：一方面，尽管某一集合可以在量上被无限分割，但是一旦分割行为结束，作为构成元素的瞬间就被确定了下来，因此集合本身只能是静止的;另一方面，即便某一静态集合能够藉由形式共性与其他集合相关联成为一个更大的集合群，甚至达到无限广大的程度，但从本质上说这种“广大”是空间性的，仍然是静态的。因此，传统艺术的永恒是希望借助于空间的广阔性来战胜时间，以对凝固瞬间所实现的留存方式之崇拜来抒发所谓的“木乃伊情结”。

　　因此，在德勒兹看来，电影能否被视为一种艺术是值得怀疑的，“艺术似乎要求保留对运动进行更高级的综合的权利，却又离不开科学厌恶的姿势和形式。”[9]而电影既然是一种“运动-影像”，那么就不是黑格尔美学理论意义上的“静穆的伟大”，而是变化在持续绵延中的不断发生。换句话说，电影作为绵延或整体的动态分切，其本身也随着时间的流动而变动不居。在电影中，那些与永恒相关的意义与概念不是属于电影本质的东西，而是属于更为古老的其他艺术与理念的关系。尽管作为欣赏主体的人总是不自觉地通过某些静态的概念来理解电影，但这是人们自身的缺陷，而非电影。电影通过其内在机制将绵延的动态分割转化成了一种可以被感受到的具体绵延，“人们用几乎一闪而过的画面来反映正在流动的现实，由于这些画面是这种现实的特征，所以人们只需用一个抽象的、统一的、不可见的变化将他们串联起来，而这种变化存在于这种认知机器内部。”[10]

　　但是，正如柏格森对人类为着一般客观世界实践的方便而过于依赖智性的论述那样，人们在电影机制中也同样依赖于一条方便认识事物的、来自于更为古老的叙事艺术的逻辑线索。诚然，电影是一种具有叙事可能性的艺术形式，但这是电影对现实摹仿的结果，就像电影具有图解概念或意义的能力只来自于其与现实的共通那样，电影自身更为本质的特性被现实的叙事基础所掩盖。正如德勒兹所说的那样，一个新的事物“出现在一个尚不包含它们的整体中，而且必须提前表明它们与这个整体的相同特征，以防被拒绝”[11]。这正是电影在最初的时候不得不以讲故事的形式接近这个世界的原因。因为在电影诞生之初，人们所经历的整体的局部中不存在着对于“运动-影像”认识的能力。

　　三、“运动-影像”的美学解读

　　“运动-影像”作为一种具有后现代性的概念，在面对其可能具有的审美性时，人们必须要剔除那些属于古老艺术的审美对象。因为电影对其的依附与妥协，正如电影的工业本质使其不得不向市场妥协那样，总是带有一定不得已的情绪。但是，又如同法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨所说的那样，电影的能指与其所指距离太近。人们不得不面对日常生活逻辑的干预，这是法国电影理论家安德烈·巴赞对人类感知能力退化的批判。因此，“运动-影像”的审美可能性需要一种更为强烈的自主意识，而非已经成为习惯的日常经验判断。

　　首先，就审美的非功利性而言，“运动-影像”似乎具有一种必然性。这种必然性来自于其所具有的绵延的本质与柏格森所谓的关于运动的第二种幻觉相关。第一种幻觉即是认识活动中对于绵延认识的局限性，而第二种幻觉也是来自于人们对于现实的过分关注。“在人们思考那些对人们有着独立利害关系的物体本质时，人们都会遵循这种说话方式和思维方式。”[12]而所谓的“这种说话方式和思维方式”，就是人们在追求所欲求的事物时因智能在准备行动时所产生的固定习惯。这种方式确实为人们在面对现实世界时提供了便利，但是这也使得绵延失去了其自身的可能性。在这种情况下，尽管人们不是通过瞬间提取出适用于每一瞬间的永恒共性，却将运动封闭在了主体与对象所处的特殊瞬间之间所形成的固定的“线段”中。而电影机制本身所具有的每个节点却不存在这样的特殊性。“电影是复制任意瞬间运动的系统，意即选择等距瞬间，制造连续感。”[13]尽管在电影之中存在着所谓的铺垫与高潮，或是某一作为重点的段落，但在电影机制之中所有的瞬间都是平等的。正是每一瞬间的等价性使得“运动-影像”在电影机制中得以成立。功利性的满足意味着某一封闭的集合的实现，借此时间失去了运动的过程，而成为过去时的有限瞬间的集合。因此，“运动-影像”所带来的必然是一种去中心目的的非功利性历程。

　　其次，就审美的新奇感而言，“运动-影像”在一定程度上与人的一般认知逻辑相悖。正是由于人们对于事物总是以某种给定的整体来理解，而非对于不断的变化的体会，这就使得人们不知如何去体验绵延。一旦人们希望通过影像得出某种概念或意义时，人们就是“在形式和停顿的永恒秩序中，或者在任意瞬间的整体中给出这个整体，时间要么只是永恒性的影像，要么只是这个整体的结果”[14]。因此，只有“当人们将运动交给任意时刻时，人们应该变成在任意时刻都能够思考这个新的生产，即奇特和特殊时刻的生产”[15]。这种“奇特”的产生来自于人们对“任意时刻”的思考，但正如柏格森所说，人的智性只能间断地停留在那些瞬间发生的事，并借助于所谓的逻辑将两个点连接起来。也许人们可以看到特殊瞬间，但只要这种属于永恒的逻辑不变，这种逻辑所形成的线段或曲线的形状就不会改变。人们总是凭借这种集合的整体形状来判断对象，这就是人们通常所说的结构。人们在固定的结构两端填入看似新鲜的端点，但结果却没有什么不同。因此，“运动-影像”所产生的新奇感与对巴赞哲学思想中现实本身的回归是一致的。从这层意义上考虑，这也是将电影从对于古老的叙事依赖中解放出来，或者说形成属于电影本身的叙事表达方式。因此，“运动-影像”的新奇感的可能性就不仅来自于作为对象的电影，还来自于观者。这与传统的与艺术史相关的新奇感不同，更多地融入了主体的自主态度。同时，这种欣赏态度也为绵延提供了更广阔的辐射空间。对电影的观照不仅成为对绵延的感知，甚至使得观者本身也成为绵延的一部分。

　　如果说“运动-影像”与前面两个审美要素的关系还是部分的可能性或对观者的严苛要求的话，那么，在与人类本质的关系上，至少从柏格森到德勒兹的角度说，确是完全一致的。因为在他们二人看来，作为与“绵延”等同的运动就是世界甚至是宇宙的本质。而人类，甚至是所有的生命体与宇宙都是同质的，这种同质也就是绵延。正如前面人们所说，绵延不是一种客观存在，而是一种性质，正是这种性质决定了宇宙与生命体的同一。而人类是唯一具有意识去感知绵延的存在，意识又是与宇宙以及其他的一切变化同质的。因此，“运动-影像”与此种对人类及宇宙本质的认识是同一的。

　　但是，“运动-影像”的审美可能性总归是片面的，正如德勒兹割裂了电影与其他艺术的关系那样。电影作为一种综合艺术，其自身特性固然不能忽视，但是电影对其他艺术的综合也是其特性之一。因此，“运动-影像”排他地将与传统艺术相关的审美取向都关在了门外，反而减少了电影变化的多样性。更为重要的是，“运动-影像”的绵延性存在将电影置于空泛的危险。如果“运动-影像”与其他既定意义划出了一条泾渭分明的界线，那么电影与历史和社会的关联就发生了断裂。尽管德勒兹强调封闭集合与整体并非割裂的，而是由一条细线关联着，但当变化作为电影的全部目的时，电影与历史的联系必然迅速地为新的影像所叠加。历史也因此可能重新书写，与新的影像相互作用改变其原有价值。

　　结语

　　总的说来，“运动-影像”为人们思考电影特性、参与电影实际活动以及电影审美提供了多一种的可能性，但其缺陷和不足是与其更为本质的哲学认识的偏颇密切相关的。如果要更好地理解德勒兹的电影理论及电影观，其哲学认识作为基础是不可或缺的。但反过来说，对于德勒兹而言，电影理论不仅是哲学实验的场域，还是哲学观念的载体。因此，在德勒兹这里，电影与哲学是相互作用、难以分割的整体，而“运动-影像”正是进入其广阔理论的一个入口。——论文作者：徐允

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